我也想知道答案。我帮你查查吧查到了！马克思主义与新历史主义批评 所属栏目 > 新历史主义 作者：徐润拓 发布时间：2004-10-8 21:08:17 点击数:1350 [发表评论] [关闭窗口] 【内容提要】“新历史主义”是一个弹性较大的文学批评流派，其流派特征为：以特有的方式回归历史。但这“历史”不是马克思主义所着力考察的以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种“文化性的”历史；不过，在对文学的历史作用的强调上则体现了“新历史主义”与马克思主义的相通之处。新历史主义批评是一种多元理论的产物，它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中。 【关键词】新历史主义/马克思主义/后结构主义/文化诗学/塑造/流通“新历史主义”（New Historism ）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）为《文类》（Genre ）杂志的文艺复兴研究专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出方法的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到目前为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。 “新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和现代的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（Hayden White）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98） “新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴时代文学的批评研究上， 这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。 作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体分析，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？ 一、重建历史、文化语境的尝试 （一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。 其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics）， 这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学艺术作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二， 在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的影响以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［ 2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2 ］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［ 2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下： 首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。 这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（Louis Montrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（ Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24） 这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化网络来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1 ］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则， 任何阐释都只是可能阐释的一种。